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| 贵州民族民间蜡染探考 |
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刘雍 刘捷
前 言
贵州传统蜡染自有其艺术渊源，绝不可与现代蜡染艺术混同。而贵州民间蜡染的风格、技术和社会功能也与今天的商品蜡染截然不同。据《中国染织史》记载，中国西南少数民族地区不仅是中国蜡染艺术的起源地，更是中国传统蜡染艺术的保留地。贵州传统蜡染的重要性在于它像活化石一样记录了中国传统蜡染艺术的发展演变史。在贵州传统蜡染中，年代久远的作品与秦汉文物在形式上可以找到明显的联系，年代较近的作品对现代染织艺术的发展也有着深远的影响。本文按照地域分布、艺术风格和不同时期对贵州传统蜡染进行分类，介绍了它们各自的制作方法及用途，相关的历史、宗教、民俗与传说；并探讨了蜡染与其他贵州传统民间艺术（如铜鼓、刺绣、挑花等）的相互影响。
一、蜡染历史简述
蜡染是一项有着悠久历史的世界艺术。早在5万年前，山顶洞人就认识了氧化铁之类矿物颜料。新石器时代，我们的祖先在应用矿物质作染料的同时开始使用植物性染料，那时已掌握了养蚕抽丝的技术。商代获得了红、黄、蓝三原色染料，并用它们套染出更多的复色来。周代有专职的“染人”从事染色工作。春秋时代，由原来用蓼蓝鲜叶浸液染色改进为制成蓝靛后再进行染色，目前贵州少数民族还基本上采用这种染色方法［1］。明代《天工开物》还有茶蓝、蓼蓝、马蓝、吴蓝、见蓝等5种蓝草都可以提取靛蓝的记载［2］。迟至秦汉时期，西南地区的少数民族已发明了蜡染并开始植棉［3］。
蜡染又名“蜡防”。据《贵州通志》（任可澄，1948）记载，蜡染就是“用蜡绘于布而染之，既去蜡，则花纹如绘”。这种蜡染花布在当时称为“阑干斑布”，并逐渐传入中原乃至全国，后来又传到亚洲各国进而传入欧洲［4］。从新疆民丰汉墓出土的两块蜡染为我们提供了最早的实物依据，其中一块上的鸟、龙、兽的图案与后世的贵州丹寨型蜡染不无相似之处［5］。在以后一千多年中蜡染一直作为印染技术的一种重要方法应用于世，与夹染和扎染并称为中国三大防染技术。隋唐时期蜡染（当时称之为臈缬）普遍地应用于生活之中。尤其在唐代，蜡染达到了鼎盛阶段，繁多的臈缬物广泛用于日常生活服饰、室内屏风装饰，鞍马饰品，甚至还制成军服，这些情况我们不但可以从唐诗、唐三彩陶塑和唐代绘画中得到印证，丝绸之路上出土的和日本正仓院收藏的唐代蜡染更提供了实物证据［6］。到了宋代，用石灰豆浆作防染剂的“药斑布”，也就是后世的“蓝印花布”，由于成本较低，效率高，逐渐在中原和江南取代了蜡染的位置。蜡染从全国范围来说开始走下坡路［7］。元代统治者的苛政使中国染织业受到全面的摧残［8］。明代“药斑布”和“拔染”进一步排挤了蜡染的位置。到了清末，西洋制造的“阴地科素”和“阴丹士林”等化学合成染料大量倾销于我国市场，逐渐取代蓝靛，在大多数地区成为主要的染色原料。总之，自宋以来，蜡染又逐渐从中心地带向边远地区、从中原和江南向西南山区步步退缩，逐渐退回到它的发源地，而被大多数中国人——尤其是汉族所遗忘。但是，居住在西南的少数民族，特别是贵州的苗、水、瑶、布依、仡佬等民族却一直还是把蜡染作为美化生活、装扮自身的主要手段之一，代代相传［9］。隋代西南少数民族的“孔雀布”，宋代苗族的“点蜡幔”、瑶族的“瑶斑布”，清代仡佬族的“顺水斑”等蜡染制品都曾闻名一时，有时还成为向中央政府朝贡的贡品［10］。在贵州平坝县洞葬墓出土并现存于安顺“贵州蜡染博物馆”的“鹭纹彩色蜡染裙”，就是宋代蜡染的代表作品。1949年以后，蜡染作为少数民族的传统手工艺品又得到广泛的宣传和介绍；近年来，蜡染工艺在实用方面得到较大发展，从手工生产走向半机械化生产，蜡染产品又重新进人到广大人民的生活领域之中。
在过去与今天，蜡染艺术和蜡染工业在世界其他地区同样十分发达。根据出土的文物考证，一千多年前印度尼西亚爪哇岛的居民就已经掌握了制作蜡染的技术。后来通过荷兰商人的贸易，蜡染制品和蜡染制作技术从印尼传到欧洲，再经由欧洲出口传播到美洲、非洲等世界各地。今天在中非和西非的一些国家和地区，蜡染已成为制作衣料的主要手段之一。1997，中国、印尼、日本、印度、荷兰、英国、爱尔兰、德国、奥地利、比利时、美国、阿根廷等国的蜡染艺术家在中国贵州安顺市举办了国际蜡染艺术联展及学术研讨会（97｀中国贵州国际蜡染联展暨学术研讨会）。至于中国古代蜡染与印尼古代蜡染之间的联系，由于资料和研究的有限，至今无法确定。但无论如何，蜡染在世界染织史中始终占据着重要的地位。
二、关于贵州蜡染起源的记载和传说
南宋文献朱辅《溪蛮丛笑》“点蜡幔”条目记载：“溪洞爱铜鼓，甚于金玉。每模取鼓文，以蜡刻板印布，入靛缸渍染，名点蜡幔。”我们由此可以知道，宋代居住于黔东和湘西的苗瑶先民“五溪蛮”就用摹取铜鼓上花纹的方法来制作蜡染，具体的方法是将布蒙在铜鼓面上用蜡来回摩擦，再经过染，铜鼓上的花纹就转移到了布上，这种方法类似于制作拓片。另外，根据南宋周去非《岭外代答》记载，后来苗瑶先民改用“以木板二片，镂成细花，用以夹布，而熔蜡灌于镂中，而后乃释片取布，投诸蓝中，布既爱蓝，则煮布以去蜡，故能制成极细斑花，炳然可观”。这种方法又有点像在运动衣上印字。蜡染后来才变成用铜蜡刀醮上熔化的蜡液直接在布上随心所欲地进行绘制。这种方法把蜡染从复制变成了创作，摆脱了铜鼓纹样的束缚，有利于形成蜡染自身的独特艺术语言，充分发挥了蜡染工具的性能，体现出蜡染的材质美。贵州的少数民族至今仍是采用这种方法来制作蜡染。
可是，在贵州民间关于蜡染的起源却有着各种不同的传说，这些传说远比汉族文人的记载神圣浪漫。根据笔者在黔西北苗族中收集到的一种流传说法是：苗族先祖蚩尤战败后被黄帝俘获，黄帝将他镇以木枷游街示众，然后处以极刑。蚩尤就义后，木枷被弃于荒野，化为枫树。从此枫树成为蚩尤的象征和化身，也就成为苗族崇拜的神树。枫树的汁液带红色，苗族认为那是祖先的血，具有神力，于是用来描绘自己的图腾和崇拜物的形象，制成祭祀服和旗幡。人们还发现枫液中因含有胶质和糖份而具有防染作用，染后图案更加鲜明，后来又从祭祀用品普及到日用品，这就是“枫液染”。黔东南州从江县岜沙寨的黑苗至今还保留着这种古老的防染技艺，用它来描绘一些锯齿形的龙、蛇、鱼、虫以及太阳，图案极为古拙。惠水的打铁苗和麻江的饶家现在也还使用枫油作防染剂。笔者由此推测“枫液染”是蜡染的前身。但“枫液染”有其缺陷：由于树液在不同季节含糖量不同，造成防染质量的不稳定，加之只能现采现用，难以储存。而蜂蜡随时可以加温融化，使用方便，容易保存，防染能力强，这些优点使蜂蜡在大多数地区替代枫液成为主要防染剂。
黔南州丹寨、三都、榕江一带，在“白领苗”中流传着一首“蜡染歌”，对于蜡染的起源又有另一种说法：古时候有10个老人造天开地，天由于不稳固而经常垮下来，老人们只好用自己的身躯把天顶住，累得腰酸背痛，于是请女神娃爽缝一把撑天伞。娃爽采来云雾织成白布后晒在梨树之下，被风吹落的梨花掉到了布上，蜜蜂飞到落花上采蜜时将蜂蜡沾到布上印出了花朵的轮廓，地上的蓝靛草分泌出的汁液又把白布染成蓝色，娃爽一看千辛万苦织出来的布被弄脏了，十分焦急，赶快拿到水中漂洗，天上的火王(太阳)劝她不要急，帮助她晒化了蜡。预想不到的效果出现了，白布变成了蓝底白花的美丽花布。娃爽于是用它缝成撑天伞，蓝底成了青天，白花变成月亮和星辰。娃爽又把这种技艺传授给人间的阿蒲、阿仰姐妹，从此人们穿上了这种蜡染的美丽衣裙。
这一带，另外还有一个有关蜡染起源的故事：一个美丽而贫穷的姑娘由于没有像样的衣裙不好意思参加社交活动。节日里姑娘们都穿上漂亮的服装去和小伙子跳月，她独自一人忧伤地留在家里织布。房梁上的蜂巢落到了白布上，白布沾上了蜂蜡，姑娘没有在意发生的一切，仍将布放进靛缸中漫染，蓝布上意外地现出了白花，姑娘得到启示，用蜂蜡在布上画花，染制成了美丽的花布。在又一个节日的芦笙场上，穿着蜡染服装的姑娘成为众人瞩目的对象，小伙子们纷纷向她表示爱慕之情；姑娘们希望穿上美丽的服装，都来向她请教制作方法，于是蜡染的技艺在苗家女儿中流传开来。
三、贵州传统民间蜡染的分类
据初步统计，历史上贵州省80%左右的县、市曾有制作和使用蜡染的传统。民族包括苗族、瑶族、水族、布依族、仡佬族等。各地区、各民族蜡染的艺术风格也不同，种类多种多样，其中最典型、最重要的有月亮山型、飞云山型、乌蒙山型、扁担山型及其他。现在安顺虽是贵州蜡染产品的重要产地，但当地原有的民间蜡染汉化程度较高，在本文中归为扁担山型。至于安顺工厂生产的蜡染产品与安顺民间蜡染完全不同，不属于民间蜡染范围，故在本文中不作介绍。
（一）月亮山型
月亮山型蜡染的产地分布于黔南州三都县(交黎、打渔、都江、普安、高硐、交梨、苗龙、三合、拉揽、阳基、尧麓、介赖)和黔东南的丹寨县(排调、雅灰、扬武，复兴，金中，乌湾)、榕江县(企划、八开、乐里、平永、三江)、雷山县(永乐、达地)交界的广大地区。此地区大部分属于月亮山区，故称这类蜡染为月亮山型蜡染。月亮山型蜡染的制作者和使用者是自称为“嘎闹”的白领苗和与白领苗杂居通婚的部分水族，以及自称为“木”的黒领苗。月亮山型蜡染的幅面宽大，绘画性较强，手法较为自由奔放，图案丰富而夸张。其中白领苗和与其杂居的水族的蜡染比较贴近生活，多用于日常服饰、被面、床单、襁褓、包袱等。而黑领苗的蜡染宗教性则较强，多用于牯脏节祭祖时用的旗幡和仪仗服。
（二）飞云山型
飞云山型蜡染的产地分布于黔东南的黄平县(重安、重兴、翁坪、黄飘，塘都、谷陇、代支、马场、崇仁、新州、罗朗、浪河)和凯里市(黄猫、大风洞、冠英、对江、老虎井，洛棉、龙场)的交界地区。此地区围绕飞云崖，故称这类蜡染为飞云山型蜡染。飞云山型蜡染的制作者和使用者都是被称为“亻革 家”的一个未识别民族。蜡染在亻革 家生活中应用很广，衣、帽、围腰、背扇、枕套、包袱布、盖篮帕、手帕、挎包、门帘等都是用蜡染来装饰的。亻革 家妇女遍身都是布满细密蜡花的服装，犹如穿着银盔银甲。飞云山蜡染的图案有各种几何纹样和高度几何化、图案化了的动植物纹样，如鸟、蝶、鱼、虫、蝙蝠、飞蛾、花果、草、铜鼓之类。有时一个画面里几何纹与动植物纹有机地结合在一起，天衣无缝。飞云山型蜡染风格细密工整，具有很高的艺术性和观赏性。
（三）乌蒙山型
乌蒙山型蜡染的产地散布在六盘水市的六枝特区，黔西北的毕节、织金、黔西、纳雍、赫章县和安顺市的普定县等广大地区。此地区大部分属于乌蒙山区，故称这类蜡染为乌蒙山型蜡染。乌蒙山型蜡染的制作者和使用者大都是苗族西部方言区的一些支系，比如六枝特区梭嘎乡的长角苗，纳雍县化作乡的白苗、歪梳苗等。乌蒙山型蜡染的特点是图案极为细密，有的甚至远远超过以细密工整见长的亻革 家蜡染，其中的彩色蜡染色彩较为丰富。白苗、歪梳苗的蜡染一般只有蓝、白两色，箐苗和长角苗的蜡染则有红、黄、蓝、白等多种色彩。乌蒙山型蜡染在日常生活中应用非常广泛。这些苗族服装上的衣袖、衣领、衣背、围兜、百折裙和背扇等都是用蜡染来装饰的，也有与挑花、刺绣、布贴搭配应用的。图案以变形的狗耳纹、蝶花纹和几何纹为主，间有其他动植物纹样，风格精细繁复。
（四）扁担山型及其他
扁担山型蜡染的产地分布于安顺市的镇宁县(扁担山、石头寨、六马、黄果树)、普定县(陇嘎、后寨、杨柳)、关岭县(顶营、永宁、沙营)，六盘水市的六枝 (陇脚、落别)、盘县、水城的部分地区，以及毕节地区的威宁县的部分地区。此类型蜡染以扁担山地区的蜡染为典型，故称这类蜡染为扁担山型。扁担山型蜡染的制作者和使用者都是第三土语区的布依族。他们妇女的服装、头巾和一种称为假壳的帽子都用蜡染花布来制作或装饰。服饰上多采用几种固定的图案：衣袖上有水涡纹、铜鼓纹、光芒纹、花型纹、稻穗纹等；百折裙上有网纹、螺旋纹、圆点纹、锯齿纹等。在服饰中蜡染常与刺绣、织锦并用。扁担山型蜡染的色彩有深蓝和浅蓝两个层次，整个风格清新明快。
贵州民间传统蜡染还有其他一些类型，如安顺小屯、幺铺、大山哨一带的苗族蜡染，广泛应用于日常生活，如服装、背带等。其特点是彩色蜡染较多，色用红、黄、深蓝、浅蓝、白等；图案风格较为汉化，有花鸟鱼虫及几何纹样；技法上点、线、面结合。
又如黔南州平坝、贵定、福泉和惠水等县的苗族蜡染与乌蒙山型蜡染风格相近，但纹样不如后者细密，也有许多彩色蜡染广泛应用于日常生活，如服装、方帕等。该地苗族支系的语言也属苗族西部方言区，其中居住在惠水县的一些苗族支系常用枫树油作防染剂。
居住在黔东南州麻江县龙昌一带的未识别民族绕家制作的蜡染也很有特色。绕家常用牛油作防染剂，图案多为花鸟，画风较为写实，自成一格。绕家蜡染多应用于服饰，其中头帕最有特色。
四、贵州传统民间蜡染的制作者和使用者们
贵州传统蜡染的制作者们自古以来都是世居贵州的各个少数民族中的女性，男子一般不参与。在清代改土归流前，大多数制作蜡染的少数民族无论男女都穿戴蜡染服饰。在改土归流后，由于清代统治者用残忍的手段推行同化政策，强令男子改装［11］，于是在绝大多数地方只有女性保留了穿戴蜡染服饰的传统，形成了在服装上所谓“男降女不降”的独特现象。这是由于当时中国的妇女在社会和家庭中处于从属边缘地位，不为统治者所重视的缘故。当代西方文化批判研究及女权主义理论往往过于强调社会经济政治边缘化对艺术和传统的伤害，而忽视了边缘化对于纯艺术和传统的保护和促进功能。其实贵州能成为全中国保存了最丰富的民间文化资源的省份之一，完全得益于贵州长期处于中国的政治经济边缘。下面本文将具体介绍各种蜡染类型的制作者和使用者。
（一）月亮山型
制作月亮山型蜡染的白领苗自称“嘎闹”，黒领苗自称“木”。他们都是苗族的支系，其语言属中部方言．也就是黔东方言。白领苗与部分水族杂居通婚，本文把他们制作的蜡染归为丹都（丹寨和三都）式，而把黑领苗制作的蜡染归为榕江式。民国《八寨县志稿》（八寨即今天的丹寨）上记载：“白苗，亦称白领苗，又曰花壳苗。俗类黑苗，惟女髻蒙红色巾，衣用花巾，长过腰，饰领以白，束带以采。孟春吹芦笙跳月，男子科头洗足，好白衣，短仅及膝，妇人盘髻长簪［12］。”根据笔者的田野调查，操同种方言的“坝固苗”称白领苗为“故龙”，意思是“水苗”。而居住在一个地区的“黑领苗”把他们和水族同称为“故”，显然是把白领苗和与之杂居的水族同等看待了。水族也称白领苗为“谬虽”，即“水苗”的意思，连白领苗自己也以“我们水苗”自称。从这些称谓中我们可以看出白领苗与水族有着密切的关系。白领苗和与其杂居的那部分水族虽然有着各自不同的族源、姓氏、节日、语言和信仰，但他们一般都能通晓对方的语言，至于生活习惯、建筑形式、饮食结构方面却几乎没有什么区别。尤其值得注意的是，他们的服饰和蜡染艺术风格及样式完全相同，都有饰以螺旋纹的蜡染衣——“窝妥”。他们使用的被面、床单、包袱布等都是用同种风格的蜡染来装饰的。白领苗和与其杂居的那部分水族之间可以通婚，但白领苗却不与穿其他服饰的苗族支系通婚，甚至包括相邻的黑领苗和同样自称“嘎闹”的八寨苗。而与白领苗杂居的那部分水族也不与穿其他服饰的水族支系通婚。这实在是文化人类学中的一个奇特现象。蜡染和服饰是否对于这种现象的形成起到了重要的作用目前尚不可知；至于他们共同拥有的服饰和蜡染艺术是谁先创造的也不敢断言。本文仅能根据已有专著［13］简单介绍苗族和水族的先民是通过怎样的路线相遇的。苗族的先民“三苗”屡被华夏族先民打败并驱逐，逐渐从黄河流域经江汉平原、五溪地区向西进入现在的贵州境内。白领苗是其中一个分支的后裔；而水族先民是古代“百越”族系中的“骆越”的一支。他们原先居住在东南沿海一带，后来秦始皇进军岭南后，骆越的一支被迫从岭南北上，沿红水河和龙江进入到现在的贵州境内。这样，嘎闹和水族的先民们在月亮山脚和都柳江上游这块土地上终于相遇。根据笔者的田野调查，相传嘎闹和水族的先民们曾联合用武力赶走了原居在这块土地上的另一个民族，并结成了水乳交融的关系。
民国的《麻江县志》［14］是这样解释“白领苗”的称谓：“……衣蜡花布，长过腰，饰领以白……”笔者曾就这个说法请教了当地的许多白领苗，其中以丹寨县排末寨的老鬼师构王牛党的解释较有说服力。他说：在古代我们这一支苗族男女都穿着被称为“窝妥”的蜡染衣服。唯一的区别在于男装的衣领是用蜡染作装饰，而女装的衣领则是用刺绣作装饰，但都不是用白布来装饰的。而“白领苗”与“黑领苗”的区别在于衣服的里子。“白领苗”的衣服里子是用白布或白底上有浅蓝色细条纹的布做的，而且白领苗常穿着白内衣；“黑领苗”的衣服里子和内衣却多半是黑的。“白领苗”确切应称“白里苗”，“黑领苗”该叫“黑里苗”才对，是人们听走了音，以至于以讹传讹。关于“白领苗”，《都匀县志稿》《三合县志稿》《都江厅志》《荔波县志》《榕工县志》等地方志均有记载，记述大同小异［15］。
对照《八寨(丹寨)县志稿》有关花苗（白苗）的记载：“花苗好楼居。屋多三层或二层者，上层储谷，中居人，下蓄诸牲。男子常以青蓝布缠头，发绾以木梳，戴以竹笠。衣黑而短。裳用蜡绘布，饰袖以锦，故曰花苗。”这与笔者的田野调查结论基本吻合，也印证了构王牛党的说法不是没有依据的。由于白领苗蜡染的高度艺术成就和深厚民族文化传统，2005年“丹寨苗族蜡染”被列入《首批国家级非物质文化遗产保护名录》。
而制作榕江型蜡染的黑领苗的历史则更为久远。目前仍居住在都江镇附近的黑领苗又称黑苗、鼓瓢苗或花衣苗。《八寨县志稿》记载：“黑苗，一曰团裙苗，衣黑及腰，折布为裙，黑布裹足，自膝及胫，蓄发椎髻，蒙以黑巾布，如万字然。女子头插长簪，耳带长环，项约以大环，皆银质，多者以十数两计。男女均蹑草履。”［16］由于黑领苗世居月亮山的大山深处，与外界联系交往不多，其民风和艺术风格保持了古代的原貌，在贵州苗族各支系中属于最传统的一支。譬如，比较黑领苗牯脏节上身着百鸟衣的仪仗手的形象和在西南各省出土的春秋及汉代的石寨山型铜鼓上的吹葫芦笙羽人形象，我们会发现两者极为相似。黔东南在唐代是“东谢蛮”首领谢元琛的领地，首府为三都水族自治县的都江镇。木、嘎闹和水族的先民当时都是他的属民。郭若虚的《图画见闻志》记载了谢元琛率领一个由多民族组成的“歌舞团”去朝见唐太宗的场景：在长安的宫廷上，“东谢蛮”的乐手们用葫芦笙演奏着“水曲”，而舞蹈者则表演着“连袂顿足”的土风舞，但唐太宗最感兴趣的还是那些见所未见的奇装异服。询问臣下这是什么。左右答曰：“卉服鸟章。”李世民让大画家阎立德把这一难得的历史性场面用丹青记录下来以传后世，并封谢元琛为应州刺史，让他统治现属黔东南和黔南的大片土地［17］。《宋史》中也有关于东谢蛮朝见的类似描述。而黑领苗现存的音乐歌舞尤其是服饰与古籍中有关东谢蛮的描述几乎完全一致［18］，可见其对于传统的保存之完整。关于榕江黑领苗妇女的传统服饰，民国年间的《榕江乡土教材：第七章》就曾有详细记载：“苗女上穿青布褂，下着裙，但其青布褂上有无数花纹在衣下边缘，其衣纹色彩形象，类似古代帝王皇后之朝服。上梳发髻，置于顶前，颈项带有银圈，其粗如手指，由一个至十余个不等，按其身家之贫富及爱美之程度以定。项中银圈，大小不等，按其大小的排列置于肩上，或挂于胸前。美好之苗女，着盛装艳服，其与古代之皇妃无从分别［19］。”
（二）飞云山型
制作飞云山型蜡染的亻革 家是一个居住在黄平和凯里交界的重安江周边地区的未识别民族。清代《百苗图》中有两处记载与亻革 家有关。“花仡佬”条中记载：“花仡佬又名‘仡兜苗’。在施秉、龙泉及平越、黄平等处。男子懒于耕作而好猎，以逐鹿罗雀为事。妇女两袖口绣五彩，通身银饰，以养蚕茧，累累如贯珠……”“水仡佬”条中记载：“水仡佬亦名‘仡兜苗’。在施秉、余庆。……男子衣服与汉人同，妇人穿细长裙”清代的《镇远府志》中也有两处记载与亻革 家有关。“仡兜”条中记载：“仡兜，……好居高坡，不篱不垣。男子衣，类土人，女子短衣偏髻，绣五彩于胸袖间……人多嗜酒，四时配刀弩，入山逐鹿罗雀，其药箭伤人，见血立死，然无敢为盗……”“水仡狫”条中则记载：“水仡狫……一名‘扰家’，土民称‘汤杨龙’者，即其老户。善捕鱼，虽隆冬亦能入渊，故名‘水仡狫’。性淳谨，勤耕作，畏官长……”［20］
费孝通认为，亻革 家可能和仡佬族同属濮人的后裔。也有学者认为，由于亻革 家的语言是苗语川黔滇方言（苗族西部方言）重安江次方言，而亻革 家周围的苗族支系的语言都属苗语黔东方言（苗族中部方言）南部土语［21］，亻革 家与他们生活习俗亦不同，因此与周边其他苗族支系不能完全融合。1953年中国进行民族识别时，有关部门将亻革 家划为苗族的一个支系。这样的划分并不为亻革 家人所接受。20世纪90年代，国家民委将亻革 家暂定为未识别民族。历史上亻革 家长期处于战争状态，民风尚武。武器盔甲常年相伴，亻革 家男女的服饰反映了这些特征。清代改土归流后，男子改装，而女子的服饰则保留了这种传统。亻革 家女子的衣帽就像盔甲的样式，而她们佩戴的银饰多是武器的样式，著蜡染服饰的亻革 家女子就像遍身披就了银盔银甲，这是亻革 家蜡染服饰的最主要特点。
（三）乌蒙山型
制作乌蒙山型蜡染的各个苗族支系属于苗族西部方言区。由于支系众多，历史上有关的资料极为浩繁，本文仅能略举数例以作代表。如据清代《平远（今织金）州志》记载：“花苗性朴力耕，有名无姓。男子青布缠头，大袖短衫。女人螺髻于前，或中或偏，用大梳绾之。衣服，先用蜡绘花于布而染之，去蜡而花现，袖口领缘皆用五色线刺绣为饰，裙亦刺绣，或更以红线各色布镶成。春夏之交，男女未婚者有跳花之会。预择平敞地为花场。及期，男女皆妆饰而来，女则团聚于场之一隅，男子于场中各吹芦笙，舞蹈旋转，女视所欢，或巾或带与之相易，遂订终身……”［22］又据《毕节县志》记载：“‘苗子’衣裳以花布为之，领袖及裳皆绣五色，或以红绿布为缘，故曰‘花苗’。男子结发作髻，以色线扎之，加梳于顶前；衣前短后长，无衿、钮，窍其上而纳首焉，裤及缠胫皆麻布。女衣亦同，无裩，用桶裙；发亦加梳，以海巴为饰。性勤，善绩麻，行坐不辍”。［23］根据笔者的田野调查，六枝特区梭嘎乡的“长角苗”的服饰在制作乌蒙山型蜡染的各个苗族支系中最具特色。长角苗妇女的头饰是由巨大的“∞”字型假发和长达一米的角形木梳构成，这种头饰称为“戴角”。她们上穿前短后长、用彩色蜡染和挑花装饰的衣服，下穿蜡染百褶细裙。与许多贵州少数民族不同的是，黔西北一些苗族支系男子的盛装保持了古代少数民族传统，并未随清代“改土归流”政策而完全改装，长角苗男子在节日里下穿百褶裙裤，腰系彩色挑花围腰，上穿右衽紧身青布衣。由于长角苗的装束特别，生活风俗古老，挪威王国于1998年在六枝特区梭嘎乡帮助建立了我国第一个民族文化生态博物馆。
（四）扁担山型
制作扁担山型蜡染的布依族属于第三土语区，他们的先民是古越人中“骆越”的一支，自古以来就生息繁衍于南北盘江、红水河流域及其以北地区，是贵州的土著民族之一［24］。布依族在1953年以前一直被称为“仲家”或“夷人”。清代《百苗图》中关于仲家的记载说：“卡尤仲家……穿青衣。妇女以花帕蒙首。衣短而下圆，度身而裁。严寒盛暑无增减。勾云细长裙，合角中以颜色相间。”又据清代《永岭（今关岭）州志》记载：“仲家，五代时马王殷自邕管迁来。善治田，所居皆平畴沃壤。男子服饰多青白，妇人衣尚青，以青布蒙髻，长裙细褶，多至二十余幅。拖腰制用采布一幅，以青布袭之。耳环大如镯。性好楼居。妇女善织衣，其夫及家人不外市也。”据《宋史》记载，在宋代布依族的先民已盛行制作蜡染［25］。由于布依族长期居住水边，以耕渔为生，他们的蜡染服装对这种生活也有所反映，比如在布依族蜡染衣袖上的纹样以旋涡纹和水波纹为主，蜡染裙上的纹样就以网纹为主，种子纹也在布依族蜡染上频繁大量地出现。
至于其他类型蜡染的制作者和使用者支系庞杂分散，本文不作详细介绍。
五、贵州传统民间蜡染的艺术风格
贵州传统民间蜡染的艺术风格独树一帜。其艺术形式高度图案化、装饰化、程式化。构图对称饱满，造型概括、善于夸张变形。其图案主要分为两类，一类是抽象的几何纹样，另一类是动植物等具象纹样；两者在同一画面中融合得天衣无缝。贵州传统民间蜡染均为二维空间的平面构图，疏密关系的处理十分高明。蜡染的作者们对于二方连续、四方连续等绘图手法运用得十分娴熟，其艺术风格与汉族主流艺术风格泾渭分明。贵州传统民间蜡染的存在见证了中国传统文化艺术的多样性。另外值得一提的是：根据笔者的田野调查，被现代艺术家们称为“蜡染灵魂”的冰裂纹，在所有类型的贵州传统民间蜡染中都被当作是一种工艺上的缺陷而憎厌，并力求避免。由此可见，在研究传统民间艺术时，学者须熟悉艺术品本身的历史语境，避免用现代性的误读垄断对传统艺术品的阐释。在西方当代的蜡染学术研究中，对于这种不良倾向也多有批判。比如曾有西方学者认为非洲传统蜡染上的冰裂纹象征着非洲因干旱而龟裂的大地，而Bickford则考证指出，这完全是对蜡染工艺瑕疵的穿凿附会。下面本文将具体介绍各种类型的贵州传统民间蜡染的艺术风格。
（一）月亮山型
月亮山型蜡染分为丹都式和榕江式，艺术成就都很高，尤以丹都式蜡染为最。由于目前尚不掌握明代以前的丹都式蜡染的实物资料，因此本文只能对已搜集到的近三、四百年来的丹都式蜡染进行阶段分析，并将其艺术风格分为早、中、晚三个时期。
丹都式蜡染1.早期。艺术风格古拙而神秘，其特征如下：(1)受铜鼓艺术影响较大，许多蜡染纹样直接来源于铜鼓纹样，几何纹样所占比例较大。(2)线条粗犷，画面上白色块面所占的比例较大，用点构成的图案也较多。(3)造型古拙，动植物纹样具有几何化、概念化的特点，动植物纹样与几何纹样有机结合。(4)床上用品中只发现蜡染被面而没有发现蜡染床单。
2.中期。约在1900年到1950年之间，艺术风格纤巧而精致，其特征如下：(1)受铜鼓纹样的影响减少，脱胎于铜鼓的圆形图案内部开始产生变异。(2)主要用流畅而纤细的线条构成画面，块面和点的应用逐渐减少。万字纹、寿字纹、攀长纹等开始进入画面。(3)动植物纹样的比例增大，种类增加，注重对各种动植物特征的描绘。(4)在床上用品中蜡染床单开始出现。
3.晚期。大约从1950年至今，艺术风格世俗而繁复，其特征如下：(1)基本上跳出铜鼓纹样的格局，圆形图案中填充了文字、花果等世俗纹样。(2)画风自由而多变，线条有粗有细，块面有大有小。点用得更少，有的连边上图案也不画了，更多的汉字进入画面。(3)动植物形象日趋汉化写实，原有的传统图案减少了，只剩下了雉、鱼、龙等不多的几种，而孔雀、凤凰、金鱼、牡丹、葡萄等外来纹样却大量增加。(4)蜡染床单更加时兴。但有些人已改用商店出售的绸缎被面和花床单了。不但男子完全不穿“窝妥”，连有些妇女除节日和礼仪场合外，平时也改穿汉装了。由于女孩普遍上学，画蜡功夫大为下降，传统的民族图案被嘲笑为“老古板”，没人再愿使用。当然优秀的作品还是间有出现，亦不乏画蜡高手，只是都没有原来那样普遍罢了。
榕江式蜡染现存实物仅可上溯至明代。榕江式蜡染的艺术风格可分为早期、过渡期和创新期三个时期。
1.早期。在早期黒领苗的服饰艺术中，蜡染处于从属地位。蜡染多出现在祭祀时男芦笙手穿着的牯脏服—百鸟衣的次要部位，如衣袖内侧、衣衫里子等，仅作为刺绣的补充。黒领苗牯脏节上用来祭祖的幡也多为蜡染制品，但古代黒领苗祭祖时一般要将祭幡焚烧献祭，所以保存下来的早期蜡染幡很稀少。早期榕江式蜡染也用于黒领苗妇女的便装局部，如肚兜、腰带、背扇等。早期榕江式蜡染的艺术风格极具宗教色彩，图案均为各种图腾物，如太阳、铜鼓、蜈蚣、鸟头龙，鱼、飞蛾等，其中鸟和鸟头龙所占的比例最大，其造型古拙而神秘，各种图案扭曲旋转，向观者传达一种强烈的躁动感。但在早期榕江式蜡染中从未发现过人物或房屋图案。
2.过渡期20世纪50年代后，由于考虑到牯脏节大量宰杀耕牛，造成生产力的严重破坏，政府开始限制牯脏节的举办，直至80年代中期才得以恢复。因此在20世纪50年代初至80年代中期出现了一个百鸟衣和祭祀幡制作的断层。由于有关部门和中外收藏家在80年代末大量购藏古代黒领苗的百鸟衣，古代百鸟衣在民间基本上绝迹。为了迅速满足牯脏节上的祭祀需要，黒领苗发展了两种费工较少的替代型牯脏服，一种是由几何纹样组成的彩色织锦牯脏服；另一种则保存了古代刺绣百鸟衣的图案纹样。用蜡染来取代原有刺绣，蜡染百鸟衣的艺术风格比原有的刺绣百鸟衣略为简约，仅有复制，并无创新，所长者无非省时省工而已，亦不为收藏家所喜好。
3.创新期。随着古代百鸟衣的声名日隆，为了满足络绎不绝的旅游者和购藏者的好奇心，增加销量和收入，黒领苗蜡染艺人在一些现代农民画作者的指导参与下，发展创作出一种结合了现代农民画和传统纹样的蜡染长衫和旗幡。在榕江型蜡染中首次出现了人物、建筑等创新图案和阴阳鱼等大量汉化图案。其艺术风格远较传统蜡染写实、世俗，造型生动活泼，与传统图案结合自然，但线条比传统蜡染更加细密有致，是贵州民间蜡染中将传统文化与现代商品经济结合的典范之一。但这种长衫仅供销售给游客。笔者在过去几十年来，从未见闻过黑领苗自己在任何时代、任何场合穿过这种样式的蜡染服装。人类学理论认为，外界对于一种民族文化的发现、接触、研究、保护和开发会影响到该民族文化的发展轨迹。榕江式蜡染艺术风格的发展变迁，是对这种互动理论的有力实证。
（二）飞云山型
飞云山型蜡染现存实物仅可上溯至清代，不过百年左右。且在笔者的阅历内，从未见过其古代男装。其缘由或是因为亻革 家历史上战乱频仍，且受“改土归流”政策的影响较深之故，但该解释仅为推断，并无确切证据支持。飞云山型蜡染的艺术成就很高，其艺术风格可分为前期和后期。
1.前期。前期飞云山型蜡染约在20世纪50年代以前。当时亻革 家用自织的麻布或棉布作为蜡染的底布，经纬比较粗燥，并用天然蓝靛染料进行自染。这些材料和工艺上的限制对于亻革 家蜡染艺术风格的形成起到了以下影响：（1）前期飞云山型蜡染构图相对稀疏，蓝色部分所占比例较高，白色部分块面较大，纹样概括洗练。（2）图案种类较少，主要有铜鼓、麻雀、飞蛾、花卉、卷草、藤蔓等纹样。（3）前期铜鼓纹保持了铜鼓的基本特征，由一圈圈的晕纹围绕着中心图案，纹样外轮廓多用芒刺纹装饰。
2.后期。飞云山型蜡染约在20世纪50年代前后出现。由于亻革 家改进了制作蜡染的材料和工艺，用经纬极细的府绸作底布，并在集市上的染坊中用硫化蓝、五倍子等现代染料集中染色，蜡染的精致程度大为提高。后期飞云山型蜡染构图非常细密，白色部分所占比例较大。夸张变形了的具象图案大量出现，图案内部填满了细小的点、线、面，对各种动植物的特征有比较详细的表现。图案种类十分丰富，有公鸡、岩鹰、燕子、画眉、斑鸠、麻雀、飞蛾、蝴蝶、蚕茧、蚕虫、红薯虫、鱼、螃蟹、桃子、石榴、铜鼓、和各类花草及几何纹。后期铜鼓纹仅保存了铜鼓的外形，内部多用动植物图案加以填充。纹样外轮廓多由用芒刺纹装饰变为用平滑曲线进行勾勒。后期飞云山型蜡染中有大量类似蝙蝠的纹样，外人常认为是受汉化影响。但据亻革 家蜡染制作者们的介绍，亻革 家认为蝙蝠非吉祥之物，并不喜欢，类似蝙蝠的纹样其实是变形的蚕蛾。
前后期飞云山型蜡染艺术的最高成就在于把动植物形象高度抽象化、几何化，并与其他几何纹样自然地融为一体，形成了一种极为独特的装饰风格。
（三）乌蒙山型
乌蒙山型蜡染的艺术风格古今基本相同，其独特之处在于蜡绘图案极为精致细密，甚至远胜于以精细著称的亻革 家蜡染，堪称蜡绘技艺的奇迹，但艺术成就并不显著。其另一个特点是有彩色蜡染，颜色主要是红、黄、浅蓝，并与挑花、刺绣、布贴结合使用在服饰上。乌蒙山型蜡染在构图布局上先划分为若干方框，再往里面填充细碎的蝶、花、牛眼、狗耳等图案。构图上白色所占比例极大，仅留出细如发丝的蓝底。据乌蒙山型蜡染的制作者们介绍，这种形式是追念黄帝蚩尤大战后苗族先民在中原失去的家园，包括四方的城池屋宇、纵横的阡陌道路、平整的田园、茂盛的庄稼和成群的牲畜。也有传说认为，乌蒙山型蜡染衣背上的方形图案是为了追思在战争中遗失的“苗王印”的印文。而她们蜡染裙上一道道花边则是纪念苗家迁徙过程中经过的一条条河流。乌蒙山型蜡染的艺术风格大多沉郁忧伤，与欢快躁动的月亮山型蜡染形成了鲜明的对比。
（四）扁担山型及其他
扁担山型蜡染的艺术风格古今少有变化，艺术成就并不显著。其构图规整，线条匀称，点线面结合，图案种类不多，极为程式化，有水涡、水波、云雷、光芒、渔网、铜鼓、种子、稻穗、刺藜花、蕨类植物以及各种几何纹样，但极少有动物纹样；植物纹样非常写意简略，多为二方连续图案。其艺术风格清新单纯，与图案丰富多变的飞云山型蜡染形成了鲜明的对比。
安顺一带的传统苗族蜡染艺术成就远逊于其他类型蜡染。其特点是彩色蜡染较多，色用红、黄、深蓝、浅蓝、白等。图案有喜鹊、画眉、鸽子、鲤鱼、蝴蝶、梅花、荷花、石榴、桃子等动植物纹样及几何纹样，风格较为平淡、汉化。但安顺传统民间蜡染和现在号称“安顺蜡染”的商品蜡染艺术风格完全不同。后者是现代蜡染厂家根据市场需要大批量制作的布料和旅游纪念品，艺术上对贵州传统蜡染少有传承。黔东南的绕家蜡染比较汉化，图案多为丹凤朝阳、凤穿牡丹、喜鹊登梅之类。
六、贵州传统民间蜡染纹样造型释义
贵州各个少数民族除水族和彝族外在古代均无文字。他们的历史传统除了口传身授外，就靠刺绣、蜡染等艺术载体通过图案来记录传承［26］。所以贵州传统民间蜡染的图案不是“为艺术而艺术”的纯艺术，而是蕴含着深厚的文化意义。人类学研究者可以从中发现有关民族的历史、族群认同、神话传说、政治制度、组织结构、生产方式，祖先和自然崇拜，宗教观念和仪式，婚姻、生殖及两性关系等各方面的信息。下面本文将具体介绍蜡染中各种纹样的涵义。
根据笔者的田野调查，制作丹都式蜡染的白领苗自称“嘎闹”。苗语中“嘎闹”的“嘎”字是词头，无实义，有如“阿哥”“阿妹”的“阿”；至于“闹”则是鸟的意思，也有研究者认为“嘎闹”有母亲的含义。在丹都式蜡染中鸟的纹样特别丰富，笔者曾问过许多白领苗妇女：“你们为什么画了这么多鸟却不画一个人?”她们回答不出，只是说：“老辈子就是这样画的，我们也跟着这样画。”后来还是黔南州丹寨县排末寨的老鬼师构王牛党先生的解释使笔者茅塞顿开，他说“鸟就是人的魂嘛，画了鸟还用得着画人?” 鸟是白领苗的图腾和氏族徽记。正如汉族自称是“龙的传人”一样，“嘎闹”也自认为是“鸟的传人”。在流传于苗族黔东方言区的苗族史诗“苗族古歌”中，鸟占有极为重要的地位：苗族奉之为神的枫树的上部变成了吉宇鸟，中部变成了蝴蝶妈妈，根部变成了铜鼓。后来蝴蝶妈妈生了12个蛋．由吉宇鸟苦苦孵了16年才孵出了雷公、龙、虎、牛、蛇、象、蜈蚣及苗族的祖先姜央，还有4个蛋坏了变做鬼。在这里，鸟和蝴蝶同样作为人类母亲的形象出现。后来，雷公与姜央发生了冲突，于是发大水淹没了大地，幸亏另一支鸟—岩鹰把兄妹俩背到平地上来。后来兄妹结婚，人类得以繁衍。在这里，鸟又成了人类的救星。再后来，天空同时出现了12个太阳和12个月亮，晒得人们无法生存，只得请勇士榜养不由射落了11对太阳和月亮，剩下的1个太阳和1个月亮吓得躲了起来，大地沉人黑暗之中。人们请了各种动物去呼唤日月都没有成功．最后还是由既有漂亮羽毛又有好嗓音的鸟——公鸡把太阳和月亮请了出来，人类才得以安居乐业，在这里鸟又一次拯救了人类。
在丹都型蜡染中常见的鸟纹有“闹”，这是鸟的泛称，同时又是麻雀的专称；“扭”——雉、“啊卡”——喜鹊、“啊”——乌鸦、“勾乌”——猫头鹰、“舍”——岩鹰、“闹纠”——画眉、“闹背有”——山雀、“闹西里”——山楂雀、“爸归”——公鸡、“咪归”——母鸡、“嘎”——鸭子、“各”——鹅、“刚羽”——大雁或天鹅、“闹格”——燕子、“闹咪”——小米雀或绣眼、“闹久戛流”——布谷鸟、“丢地”—一鹦鹉等。近来又出现了孔雀、凤凰等外来形象。丹都式蜡染中鸟的图案在早期是用较为概括的手法来表现的，具有鸟的共性。后来随着蜡染艺术的发展，白领苗妇女对各种鸟类进行更细致的观察，中期丹都式蜡染中的鸟各具形态和特征，更接近生活原型，个性也更突出了。
制作丹都式蜡染的水族传承了越人的“稻作渔捞”文化，对于鱼有着特殊感情。鱼在水族的祭祀、节日和各种婚丧礼仪中必不可少，所以鱼是丹都式蜡染中最常见的图案之一。这一带地区还出产一种斗鱼，苗语叫“然把笔”，又叫“然培闹”，这是一种生命力极强而又美丽的小鱼，但性格勇猛刚烈，敢于向个头比它大得多的其他鱼类发动进攻并往往获胜。它有红宝石般的眼睛，宽扁的身体上布满五颜六色的条纹，尾部还有一个“孔雀翎眼”似的图案，拖着百折裙式的长尾巴和鳍。难怪丹都一带的汉人们把它与“知染彩纹绣、好五色衣裳［27］”的盛装苗女相比并称它为“苗婆鱼”或“苗河鱼”。此外，“然构”——鲇鱼也是蜡染中常见的纹样。“然”在苗语中是鱼的意义，“构”是老公公。鲇鱼拖着长胡子，人们把它当作鱼中的年长者也把它作为“涌”——龙的原形。丹都式蜡染中龙的形象不同于汉族龙的形象，也不同于施洞苗绣中的“牛头龙”。它的形象有时像一条有着超长身体的大嘴鲇鱼，有时又像一条温顺的小泥鳅。除此之外，丹都式蜡染图案中还有许多鱼的形象如“然里”——鲤鱼、“然伯”——鲫鱼、“然丢”——角鱼，“然嘎”——巴地鱼等。
包括苗族和水族在内的西南少数民族自古以来最主要、最神圣的祭器、礼器和乐器是铜鼓，有如商周时华夏的鼎。后来铜鼓淡化作权势的象征。在苗语中铜鼓被称为“牛果”。坟墓两旁常用石头刻上铜鼓的形象以表示墓主人的尊贵和显赫。因此铜鼓纹也是丹都式蜡染的主要纹样，而且常常是作为中心图案来使用的。在一些被面上，鸟和各种动植物围绕着铜鼓形成一个整体，丧葬用的“寿被”也多选用铜鼓图案来表示对死者的尊重。中晚期丹都式蜡染中的铜鼓图案发生了变异，人们不一定完全模仿真实的铜鼓纹，而是在铜鼓的外型中填充进一些动植物纹样。
许多既是苗族、水族神话传说中的角色又是人们常见的动植物，也成为丹都式蜡染的传统纹样。比如动物中的“给巴了略”——蝴蝶，是苗族女祖先的形象；“啥”——狗，是盘瓠崇拜的遗存；“格可”——蜈蚣，是人类的兄弟和死敌；还有“盖匈、盖摆”——青蛙与蟾蜍，“格万欧”——水爬虫，“格大枪”——水蜘蛛，“格尤”——蜻蜓，“格磨”——晴蜒的幼虫，“够虾”——蟋蟀，“两两立”——蝉，“魈”——虎，“麽”——猫等等。植物中则有“把略”——荷花，“些流”——石榴，“把省”——桃花，“把本”——李花，“把哇”——樱桃花，“把有”——桐子花，“正介”——葡萄以及各种野花。其中石榴、葡萄都有子孙繁茂的含义，年代较远的蜡染多用石榴，年代较近的才用葡萄，这大概是因为葡萄传入这一地区时间不长的缘故。在丹都式蜡染中我们常可以看到不同的花朵，比如荷花和菊花在同一个植株上开放；也可以看到不同的果实，比如桃子和石榴在同一条根上生长。这是因为它们都象征幸福美好，代表多子多寿，所以民间艺人常用锦上添花的手法来增强效果。在丹都式蜡染中还常能看到花中套花、果中套果，果中有花、花中有果，叶中开花、花中生叶的图案。甚至动物身上长出植物，植物体内孕育动物，动植物同体的图案也随处可寻。根据笔者的理解，这不仅是因为丹都式蜡染的创作者们在创作中需要把美集中升华，祈祷繁衍昌盛，更主要的是反映了这些民族“万物有灵”的原始宗教观念，即各种不同物种包括动物、植物和无生物都是有灵性的，而且它们之间可以相互转化。
丹都式蜡染中还有众多的几何纹样：“把格杰”——云彩纹、“格耐耳”——水波纹、“够勒多”——火焰纹，常见的还有一种马蹄纹。根据笔者的田野调查，这些纹样也有其特殊含意：水波纹是纪念迁徙中渡过的河流，马蹄纹是象征富贵和权势——有高头大马骑。对于那种用于盛装衣袖和后领上的固定的螺旋纹，在以前的研究文章中有各种解释。有的说那是象征剽牛祭祖时牛头上的毛旋，有的说那是救命药草“机机豆”的形象，有的说是仿照铜鼓上的图案，有的说是迁徙渡河时遇到的旋涡等等。但有一点是一致的，都说这种螺旋纹叫做“窝妥”［28］。在田野调查中，笔者曾向其苗族向导、三都县交黎乡高峒村的荣其万先生询问“窝妥”是什么意思。荣其万回答说：“‘窝妥’就是蜡染花衣服的意思嘛。”还举出一些有关词组来加以佐证。比如“母妥”是泛指蜡染用品，“摆妥”是蜡染床单，“嘎迷崩妥”是蜡染被面。这种说法也得到丹寨县排末寨的老鬼师构王牛党和“水书先生”阮理霸先生的支持，并且他们补充说这种螺旋纹是仿照蝴蝶妈妈的翅膀而画，穿上这种盛装是为了纪念老祖宗云云。
制作榕江式蜡染的黒领苗与制作丹都式蜡染的白领苗一样，语言都属苗语中部方言南部土语［29］。根据笔者的田野调查，他们的历史神话传说十分相近，“苗族古歌”是他们共同的史诗。因此，丹都式蜡染中的许多形象也在榕江式蜡染中出现，虽造型不同，但含义近似，比如鸟、蝴蝶、鱼、铜鼓、太阳等。但榕江式蜡染中有两种动物形象与丹都式蜡染有着重要区别：一是鸟头龙，二是蜈蚣龙。龙在丹都式蜡染中是由鱼的原型演变而来；而在榕江式蜡染中是由鸟的原型演变而来，形象是鸟头龙身。蜈蚣在丹都式蜡染中仅偶尔出现，所占面积很小，只在构图中充当补白的配角。而在榕江式蜡染中，蜈蚣是最主要的图案之一，蜈蚣的形象也被提升到龙的高度。这反映了黒领苗蜡染与相对世俗的白领苗蜡染相比保持了更多的原始图腾意识。
飞云山型蜡染的造型纹样反映了古代亻革 家长期处于战争之中拥甲习武的传统，以及他们渔猎蚕桑的生产方式。亻革 家的蜡染刺绣盛装在亻革 家话中被称为“阿里妥”，整体造型极像唐代的甲胄。亻革 家妇女头别一个形如弓弩的头箍和一枚形如羽箭的银簪，红色的帽顶形如太阳，象征古代射日的神话。未生育前的女子用红缨将银箍盖住，生育后去掉红缨，改绕一条红布带，并挽发于顶。发髻配上头箍形如头盔的兜敄部分。头箍下的“仡兜帽”是一块蜡染方巾“帕帕也火”，将后脑和双耳遮住，形似头盔上的护颈和护耳。亻革 家妇女身穿形状四方、棱角分明的蜡染刺绣四块衣“嘎里把栋”，形似身甲；配上盾牌状的蜡染护胸和背牌以及形如护臂的蜡染刺绣袖饰，下穿形如护裆的刺绣围腰“围约拖”和形如膝裙的百褶裙“垫登”，加上形如吊腿的绑腿，神似顶盔贯甲的唐代武士。亻革 家蜡染多有铜鼓、虫、螺蛳、青蛙、鱼、螃蟹、龙、蝴蝶、麻雀、画眉、斑鸠、岩鹰、燕子、鸡、石榴、桃子等纹样。亻革 家蜡染中大量出现的蚕虫、蚕茧、蚕蛾形像独特，在其他蜡染类型中极少出现，这反映了亻革 家妇女善于养蚕抽丝、织造绸缎的传统。
乌蒙山型和扁担山型蜡染纹样的意义已在本文前面各部分中论及，此处就不再赘述。
七、贵州传统民间蜡染在少数民族生活中的地位和作用
蜡染与贵州许多少数民族生活中的各个领域密不可分。婚恋、生育、丧葬、祭祀、节日、礼仪及日常穿用都离不开蜡染。蜡染对于这些少数民族的妇女意义尤为重要。在许多少数民族地区，衡量一位妇女的价值标准通常由四条构成：一是该妇女家庭的政治经济地位，二是该妇女的生殖能力；三是该妇女的劳动能力；四是该妇女的才艺。才艺中制作蜡染的技艺是极为关键的一项。一位出身贫寒、貌不惊人的女子仍可凭借自身练就的蜡染技艺博得社区的认同和尊重，甚至改变政治经济上“门当户对”的通婚条件。在这些被某些大汉族主义者歧视为“落后”的少数民族地区，断断不会出现“敢将十指夸针巧”却“苦恨年年压针线，为她人作嫁衣裳”的悲惨现象。蜡染技艺成为促进社会不同阶层间相互流动的重要手段，使社会对女性价值的评判标准多元化。这个现象值得以平等多元为核心价值的现代女权主义者们认真分析研究。下面本文将具体介绍蜡染在各个少数民族生活中的地位和作用。
根据笔者的田野调查，在“嘎闹”及与之杂居的那部份水族的生活中，农闲季节时小伙子们吃过晚饭后常结伴去邻寨找姑娘对歌，姑娘则躲在屋子里画蜡并不露面，如果来的这群小伙子中有她的意中人，姑娘就与他对唱，但并不答理其他人，受到冷落的人会知趣的走开，到别的姑娘门前去碰运气；姑娘开门让意中人进屋继续对歌，天明离别时姑娘一般要送一块蜡染方巾给小伙子作信物。
“嘎闹”与其他宗支苗族一样也有“晚落夫家”的习俗，但形式比较特殊。新郎要取得与新娘的同居权必须经过一种仪式：派一个人送一竹篮糯米饭到女家，偷偷放在厨房锅盖上后，要说一番规定的礼仪性的话，然后拔步而逃，女家则用木棒追打。如来人被追上不但要挨打，还得把礼品带回男家，男方只好另找人改期去送，直到成功为止。如女方追赶不及，就将这些糯米饭分赠亲友，表示向大家宣布女方家长已认可新婚夫妇的同居关系了。应该说明的是这种装糯米饭的竹篮上一般是要放上一块蜡染盖篮帕的。
无论是以何种方式缔结婚姻，蜡染被面和床单是必不可少的。被面一般用两幅预先制作好的对称的蜡染缝合而成，长度在85～160公分之间，宽度在80～100公分之间；床单则是用3幅预先制作好的蜡染缝合而成，长度在180～210公分之间，宽度在90～140公分之间。当姑娘接近成年时，母亲一般要亲手为女儿制作蜡染盛装和蜡染床上用品，实在不会画的可由母亲出面请亲族中善画者代劳，以表示母亲对女儿终生幸福的祝愿。姑娘也有亲手画蜡准备嫁妆的，表达了她们对未来婚姻生活的向往。结婚用品上多用象征幸福吉祥的图案，更有在床单中心画上双鱼戏水、锦鸡交尾等图案的，表示的意思就不言自明了。
婴儿出生前，未来的母亲就预先准备好用蜡染制作的包片、小被盖、小衣服、口水兜、背扇等等，深深的母爱透过蜡染表露无遗。笔者每到一个新的村寨购买蜡染时，人们总是疑惑地盘问：“你们买我们用过的东西去搞哪样?”特别不愿把床上用品和育儿用品卖给我们，笔者大惑不解。向导荣其万先生笑着对我解释：“他们怕不能生娃娃，也怕小娃娃的灵魂随他们的用品走失，活不长久。”原来当地群众相信巫术，认为巫师在衣物等用品或头发、指甲之类人体遗留物上作法就能施害于人。人们怀疑笔者是“官方巫师”，购买蜡染的真正目的是在于让他们失去生育能力，以完成政府“计划生育”的指标。笔者总是费尽口舌辩解并求助于当地干部，但往往不能奏效。有的虽把用过的蜡染卖给了笔者，但坚持要剪下一小块以破除笔者的“巫术”。这种思维方式从侧面反映了一部份蜡染用品确是当地人民婚育的象征。
在节日里和礼仪场合，白领苗及其与之杂居的水族妇女们一定要穿“窝妥”——蜡染盛装，否则是失礼的。有的便装上也画有花鸟之类蜡染图案，便装上的图案可按自己喜爱来选择，不必像盛装那样一定要用规定的螺旋纹。另外，包袱布、盖篮帕、电筒套、伞套、围腰、手帕也都是用蜡染做成的。总之，蜡染成了白领苗和那部份与之杂居的水族的生活必需品。
这一地区的老人临终时要盖上预先准备好的蜡染寿被一起下葬。寿被上多采用古老的图案，铜鼓纹象征尊贵、水波纹象征灵魂要回到祖先的发祥地黄河流域去与先灵共享天伦之乐。女性去世时还要穿上蜡染盛装“窝妥”和蜡染花鞋下葬，并用画蜡刀陪葬。
以上列举蜡染在白领苗生活中的功能和地位，对于其他使用蜡染的民族而言大体相同。下文仅介绍其他民族生活中使用蜡染的与众不同之处。
“吃牯脏”是苗族最隆重的祭典，要13年或更长时间才过1次。制作飞云山型蜡染的黑领苗至今仍保留下这一古老的节日。“牯脏节”的内容很多，本文只谈蜡染在其中的应用。用蜡染做的“牯脏幡”又称苗旗，一般长3～5米，也有长达10米以上的；还有一种幡是用彩色的蜡画在布上，而不用染的。画法极为大气、粗犷，上面有硕长的鸟头龙和巨大的鸟，还有蛙、鱼、蜈蚣、水爬虫和太阳光芒等纹样。剽牛场上悬挂起这种长幡，显得庄严、肃穆甚至有些神秘和恐怖，散发出浓烈的原始宗教气息。牯脏头(公众推举的祭师)要用这种幡来裹头。牯脏头还要穿上专门的刺绣法衣“牯脏服”，上面有头部巨大的双身龙。仪仗队里的男芦笙手则身穿刺绣蜡染的“百鸟衣”。该衣由宽大的上衣、胸兜和带裙三件合为一套，遍体布满蜡染或刺绣的图案，主要图案一般是巨大的鸟和鸟头龙，次要图案中数量最多的还是各种各样的鸟，加上带裙下部又饰以数量众多的白色鸟羽，“百鸟衣”因此得名。当然，“百鸟衣”上还有一些其他图案，种类和“牯脏幡”基本相同。这些男式祭祀服是代代相传的，数量很少。妇女的“百鸟衣”是紧身式的，也由上衣、胸兜和羽毛带裙组成，但是花纹要少得多，分布在衣服的一些局部之上。这种女式“百鸟衣”则几乎每个“黑领苗”妇女都有。
与13年1次的苗族“牯脏节”相比，60年才举办1次的亻革 家“哈龙节”更为难见。这个节日是为了纪念“阿婆坦”——老祖太和“阿爷坦”——老祖公。需要在节日里祈福攘灾的人们承担一部分庆典的费用，剩下的由众人分摊。“哈龙节”祭祀祖鼓3年后，亻革 家还要剽牛祭祖。在这3年中，唱歌、跳舞和吹芦笙是被禁止的。如前文所言，可能受清代“改土归流”政策的影响较深之故，古代亻革 家男子被迫改装，今天几乎见不到古代亻革 家男子的刺绣蜡染服装实物。在1994年的“哈龙节”上，亻革 家妇女根据古老相传和自己的想象，创造性地恢复了失传多年的刺绣蜡染男子盛装。男子盛装样式与女装不尽相同，男子头戴尖顶红缨的盔状蜡染帽，身穿蜡染刺绣长衫，与女子的平顶盔状蜡染帽和蜡染刺绣短上装有所区别。但由于古代亻革 家男装实物失传太久，其纹样无从考证，所以恢复后的男装上的纹样与女装上的纹样并无太大差异。亻革 家男女在“哈龙节上”身穿盛装——“阿里妥”，拿出祖传木鼓，口吹芦笙，列队巡游，载歌载舞庆祝本民族文化传统的复兴。
在制作乌蒙山型蜡染的织金地区，未婚少女在节日跳场时常常背上自己制作的蜡染或刺绣背儿带，象征自己具备生殖能力，以吸引未婚男子前来求偶。
在制作扁担山型蜡染的布依族地区，未婚姑娘要盘起辫子，戴上有条纹的蜡染巾。成婚之初新娘一般不落夫家，直到丈夫家的女性亲属趁其不备，强行给她戴上一种饰以蜡染花边并用笋壳衬里的长形硬头帕——假壳后，新娘才算正式加人已婚妇人的行列。而其他男子见到头戴假壳的女子就不会再向其求爱。假壳的社会功能颇似今天的结婚戒指。
八、贵州传统民间蜡染的制作方法
根据笔者的田野调查，贵州各个少数民族画蜡的季节不尽相同，但一般不在农忙或很冷的时候。不在农忙时是因为精力有限，而不在很冷时则有几点原因：一是热天蜡的流动性好，画起来线条流畅，可以勾勒非常细腻的图案。二是在冷天画蜡容易导致蜡纹断裂剥落，染后产生冰裂纹。而民间审美观认为冰裂纹是工艺缺陷，要尽量避免。三是画蜡所用的材料中，蜂蜡性韧而价昂，白蜡性脆而价廉，两者要勾兑使用。天气越冷，蜂蜡所需的比例就越高，如果非要在很冷的天气里画就需要完全使用蜂蜡。为了控制成本，画蜡一般要在比较热的时候进行。由于对图案细密程度要求不同，制作乌蒙山型蜡染的苗族和制作飞云山型蜡染的亻革 家一般选在天气最热而又不是太忙的5、6、7月画蜡，而制作月亮山型蜡染的白领苗、黑领苗和水族则选在秋收后的农闲季节。在制作蜡染的季节，贵州许多少数民族地区田边地角种着棉花和蓼兰，村前屋后摆出了染缸，晒台上晾满了浸染过的、长长的青布和卷成圆筒状的蜡染半成品；白天随处可以见到纺纱的大嫂和画蜡的姑娘，夜晚清脆的捶布声成为小伙子们和姑娘们对歌的最好伴奏。
根据笔者对自己收藏和所见的蜡染实物的研究，贵州传统民间蜡染所用的布料随着历史的发展有一个变迁的过程。早期的蜡染用自织的麻布、棉布和丝绸，后来用购买的机织漂白布、棉绸、府绸，再后来还出现了的确良等化纤布。但在某些比较偏僻的地方如月亮山地区，比较考究的蜡染制品仍然使用自织的有凸凹暗花的斗纹棉布。这种布厚实，经久耐用，有肌理效果，用磨芋或白芨汁在布上均匀涂抹，待阴干后用光滑的牛骨或卵石磨光磨平，为画蜡作好准备。
贵州少数民族用来画蜡的铲形蜡刀类似鸭嘴笔，但有的是平头，有的是半圆型头。蜡刀刀头由双数层数的铜片构成。融化的蜡液贮在铜片间的空隙，随着蜡刀在布上的推移，蜡液从中渗出，形成线条和块面。而蜡刀的手柄可以蘸蜡，用来画点。所画线条宽度和长度随着蜡刀铜片的层数和厚度的增加而增加。用铜来做蜡刀是因为铜的热容量大，可以较长时间保持蜡液不凝固。20世纪80年代以后还出现了恒温的电热蜡刀。蜡液则盛在小铜碗或小土饭碗中，用木炭微火保温。
根据笔者的田野调查，贵州少数民族用来染蓝的蓝靛由植物蓼蓝制成。蓼蓝春种秋收，收割后沤入大木桶中长期发酵沉淀，并加入石灰水、草木灰或土碱中和酸性，加入田锈水以增加铁质，使颜色发青，还要喂酒使色泽鲜亮。有的还要加上陈染液野花椒、野牡丹根等植物熬成的汁。这种古老的制蓝方法在《本草纲目》上就有记载：“靛叶沉在下也，亦作淀，欲作靛，南人掘地作坑，以蓝浸泡，入石灰搅烂，澄去水，灰尽入靛，用染青碧。”［30］用来染黑的染料由野山柳、野杜鹃、板栗壳、皂矾、五倍子等捣烂后熬煮制成。用来涂红的颜料由茜草、椿树皮、杨梅汁、红花、牛血、朱砂等物熬煮制成。用来点黄的的颜料由黄栀子、杨槐花、石黄等物熬煮制成［31］。
根据笔者的田野调查，画蜡时贵州少数民族妇女大多将布置于大腿上用蜡刀醮上蜡液“推画”。以前画蜡一般不打草稿，最多用稻草杆或竹片测定距离，用指甲画出大致轮廓，现在也有用铅笔打草稿的。只有制作飞云山型蜡染的亻革 家妇女在画蜡时先用蜡将布四边粘贴在木板上，并用剪有各种主要图案的纸板摆出大致构图，用针或指甲划出图案的外轮廓，再用蜡刀描出，最后再往里面随心填充细部和边角纹样。
根据笔者的田野调查，贵州少数民族妇女大多将画好蜡的布固定在一个竹圈上，形如一顶圆顶蚊帐，以防止画蜡部份折叠而产生裂痕。然后再放进染缸中浸染，每次两小时左右，然后取出来晾干，让其与空气中的氧进行反应。浸的次数越多、颜色越深，中间还要用黄豆水、红子根水和牛胶水反复上浆。但“文革”后也有亻革 家等民族的妇女将画好的蜡布送到集市上的临时染坊中染色。染色完成后，用极少量的染液加水烧开，把染好的布投入其中煮去蜡，现出图案，再用清水漂洗晾干，蜡染就制成了。有的蜡染还需要在一些小面积的部位涂点上其他颜色。如果需要在大面积的部位染上不同颜色，每染一色时需将不染该色的其他部位用蜡封住，经过多次封染才能造出层次丰富的彩色蜡染。有的颜色要在同一部分用叠加的染色才能作出。比如浅蓝和红色叠加能染出玫瑰红，浅蓝和黄色叠加能染出绿色，而浅蓝、黄色和红色叠加能染出赭石色。被煮落的蜡收集起来可以重复使用，被称为“老蜡”，尤其珍贵。“老蜡”由于部分碳化和混杂有蓝靛等杂质，颜色较深，根据复用次数的多少，有土黄、咖啡、黑色等不同色阶。用“老蜡”画出的半成品在未染前艺术价值不逊于完成的蜡染成品。
另值一提的是：近年来，彩色艺术蜡染也有用现代染料“快色素”加以染色的，这样色彩就比以前大为丰富，几乎达到了可以随心所欲的地步。但这种色彩丰富的现代艺术蜡染也因此缺少了色彩简单的传统蜡染的韵味。
九、默默无闻的贵州传统民间蜡染大师
笔者收藏、研究贵州少数民族艺术品凡30余年，痛感对于民间文化绝不可采取剥削掠夺或旁观猎奇的态度，而应予以创造出这些文化财富的民间艺术家们应有的尊重和荣耀，承认其价值，记录其名字生平。随着改革开放，民族民间艺术逐渐得到重视，并成为贵州乃至中国对外展示的项目。一些民间蜡染艺人被选中随展览外出表演，从而被媒体追捧，声名远扬，冠以“蜡染专家” “蜡染大师”甚至“蜡染博士”“蜡染小姐”的头衔。但笔者长年了解有关部门选秀的方法和过程，深知其中局限。中央部委派来选人的官员往往视边远地区为畏途，多在安顺等交通方便的地区寻找懂汉语并略有文化的青年妇女，若在边远地区选人便委托当地官员送来，而当地官员多推荐自己的亲戚朋友，画蜡技艺并不一定是首要考虑。许多被选中的艺人的技艺其实在千千万万的民间蜡染制作者中比比皆是，而真正杰出的蜡染高手们却像封在石璞中的美玉一样，鲜为人知。故本文在篇幅允许的范围内，列举3位笔者了解的贵州传统民间蜡染大师。
黔南布依族、苗族自治州三都县交黎乡高硐村的吴伯哲女士，约生于1870年到1880年之间，原是“白领苗”家的女儿，嫁给水族莫姓男子为妻。她婚前就是有名的巧姑娘，陪嫁的蜡染用品均为亲手制作。随着年龄的增长，她成了寨子里公认的蜡染第一把好手。乡亲们排着队请她画蜡，姑娘们也都前来讨教。当时这里还处于封闭的自然经济状态，蜡染没进入商品流通领域，所以吴伯哲利用农闲替人画蜡是没有工钱的。主人备好布料和蜡，她带上蜡刀工具等就住在主人家画，主人除招待吃喝外，仅在临走时送一包糯米饭，此外别无报酬。她作画时不用草稿，但极认真，新作一问世人们总是争相摹仿。她不但继承了老一辈的画法，还有所创新。从对大量蜡染实物的对比分析中，笔者有理由认为吴伯哲对丹寨型蜡染的艺术风格从早期向中期转化起到了较大的作用——也许还是决定性作用。吴伯哲死于1960年饥荒，她有两个女儿，没有儿子。莫界理蔡女士系吴伯哲的大女儿。她继承了母亲的技艺和风格，她的作品很像其母，放在一起有时很难分辨。后来新花流行，她为了适应时代需要，也学会了画新式蜡染图案。1992年笔者见到莫界理蔡时，她巳经80多岁了，她说眼睛不好现在已不能再画蜡了。她有5子1女，孙辈20余人，其中还有能画蜡的。吴伯哲和莫界理蔡的蜡染在笔者的见阅范围内是丹都式蜡染中期作品中艺术成就最高的。她们在本寨虽名重一时，甚至影响了一代画风，却一直不为外界知晓，不要说没有登报、上电视和出国表演的机会，恐怕连县城都没有去过。她们默默地穿行在山间的羊肠小道上．从一个寨子到另一个寨子，从一家到另一家，为这个世界创造着美和爱。
黔东南苗族、布依族自治州黄平县重兴乡枫香寨的亻革 家女士王灵英，约生于上世纪50年代初。笔者于1994年到黄平、凯里地区收集蜡画时，当地的妇女都不愿出售自己刚画好准备染色后使用的半成品。于是笔者便通过村里的廖姓妇女主任组织了寨里的画蜡高手专门制作了一批未染的蜡画。笔者亲眼所见，在这些亻革 家蜡染高手中，王灵英技巧娴熟，所画线条流畅，对疏密关系处理高明，不仅能画传统纹样，而且能对传统纹样加以组合和变形，并有所创新，成为当地画蜡妇女的中心人物。她创造出来的样式是其她人模仿学习的对象，她剪的图案样板常被当地妇女借用。笔者还了解到，在当地每次赶集时，她的蜡染作品总是第一个售完。笔者见到她时，她从未进过黄平县城。笔者曾请廖主任第二年带王灵英到贵阳来送她们画完的蜡画，但因王灵英不懂汉话，廖主任怕把她弄丢，故未成行。
后 记
回顾33年来收藏和研究贵州传统民间蜡染的经历，笔者深感：在探索过程中，理论修养和文献回顾固然重要，但田野调查和对蜡染实物的对比分析是一切研究的基础和任何论点的根据，是研究方法的核心。在具备全球视野的基础上，更应有对中国民间传统的文化自信。对于包括蜡染在内的贵州传统民间艺术的研究必须把历史研究、政治经济研究、文化批判研究、技术研究等与艺术研究结合起来。研究者不仅要有普遍的艺术修养，还必须有特定的民间传统艺术修养，否则是无法在生命深处与这些贵州传统民间艺术品进行沟通的。
古代贵州制作和使用蜡染的地区远较近代为广。坐在城市的图书馆里查阅史书，贵州很多地方都有蜡染。但20世纪80、90年代，当笔者按照书上的记载逐地追寻时，很多地区的蜡染制作已经失传多辈，实物亦不可见，或者有所变异。比如，20世纪80年代在贵州平坝县洞葬墓出土了宋代蜡染的代表作品“鹭纹彩色蜡染裙”，现存于安顺“贵州蜡染博物馆”。许多史籍上也记载着平坝县林卡地区和贵阳花溪地区的花苗制作和使用蜡染，如民国《平坝县志》说：“（花苗女装）与他之苗衣式同，惟蜡绘各色花式、而后加染，或以青布绣
花［32］。”但当笔者实地调查时，当地少数民族已经好几辈人不做蜡染了，蜡染实物亦不可见，但她们却广泛地制作和使用挑花，而其早期挑花构图和纹样与蜡染十分相近。后来笔者收藏到几幅当地的古老挑花，经过仔细观察，发现这些挑花的底布是年代更为久远的蜡染，而这些挑花的彩色纹样就是顺着深色蜡染底布上的浅蓝纹样挑绣而成的。笔者由此推测，当地花苗原来是制作使用蜡染的，后来在蜡染构图和纹样的影响下逐步过渡到制作使用挑花，形成了早期的挑花风格；但由于挑花的工艺特点，最后完全摆脱了蜡染的影响，形成了自己独立的艺术语言。此类观点，倘不经过实地考察，分析实物，仅靠坐在书斋里翻阅史籍，又如何能得来？况且古代垄断了话语权的文人轻视少数民族的民间艺术，能在史志文献中提到已属难得，即使提到也往往寥寥数语，很不详细精确。更有的文人由于怀有偏见，难免穿凿附会，以讹传讹，绝对无法与田野调查和实物所传达的信息相比。
随着改革开放的深化，国家对于传统工艺逐渐重视并进行保护，近年来对贵州安顺等地区的蜡染产业也多有投资，其用心良好，但方式方法还有改进的必要。比如，现代蜡染产业中引进了很多外来元素：其中有强调“中国气派”的，于是新石器时代的彩陶、商周的青铜器、汉代的画象石、唐代的三彩陶以及敦煌壁画、文人书画、伟人墨宝、仙佛罗汉纷纷迁到“贵州蜡染”中来落户；也有强调地方民族特色的，于是傩舞傩戏、地戏面具、施洞刺绣、台拱剪纸、石寨山铜鼓的纹样又通通到“贵州蜡染”中来报到；还有主张“洋为中用”，要用“先进的西洋绘画技法来改造落后的民间艺术的”，于是发表论文介绍如何“将油画技法应用于蜡染创作”之中，并率领埃及壁画、西腊瓶画、罗可可式图案、玉体横陈的维纳斯及毕加索式的造型远征“贵州蜡染”的领地；再有偏好原始艺术的，于是便有非洲木雕、玛雅手本、爱斯基摩人的版画、毛利人的雕刻来向“贵州蜡染”申请签证。还有一些美术工作者从传统蜡染中摘取一个两个图案经过二方连续或四方连续的处理使之化为己作，然后就对外宣称原创权等等。总之，“贵州蜡染”这块小小的“艺术园地”瞬间便完成了“多样化”“现代化”“全球化”和“知识产权专利化”的本质演变。当然，这种博采众家之长的态度是无可厚非、且应当加以鼓励的，但广采众家应当首先建立在对于传统的深刻理解、继承和吸收的基础上，否则就容易邯郸学步，舍本逐末，与历史和传统割裂，丧失了本土文化艺术的自我身份认同。笔者常常杞人忧天：在现代“贵州蜡染” 制品和一些美术工作者加工再创造的“传统蜡染图案集”的长期熏陶下，我们的后辈如果有一天碰巧遇到真正的贵州传统民间蜡染，会不会“儿童相见不相识，笑问客从何处来”？这也是笔者撰写此文的动机之一。然个人力微，又如何抵拒时代巨流？但尽人事，且看天命如何。
本文的完成，首先要感谢笔者在田野调查中遇到的苗族向导、黔南州三都水族自治县交黎乡高硐村的荣其万先生和都江镇的沈廷芬女士，丹寨县巫蛙寨的佩万朵女士和她的嫂子格灵鸟女士，亻革 家向导、黔东南州黄平县重兴乡枫香村的廖姓妇女主任，以及黔南州丹寨县排末寨的老鬼师构王牛党先生和“水书先生”阮理霸先生等人。还要感谢对本文内容提出了宝贵修改意见的各位专家学者。当然，最应当感谢的是千百年来创造了贵州传统民间蜡染的无数贵州少数民族妇女，可惜，她们中绝大多数人的名字和生平我们却一无所知。
作者简介
刘雍：布依族，生于1944年，祖籍贵州福泉县。联合国教科文组织授予“一级民间工艺美术家”称号，国务院授予“中国工艺美术大师”称号，享受“国务院专家津贴”，国家一级美术师，贵州省省管专家，贵州省人大常委，贵州省人大民族、宗教、侨务委员会委员。
刘捷：布依族，生于1976年，祖籍贵州福泉县。中央民族大学新闻学学士，美国南伊利诺大学大众传播学硕士，美国爱荷华大学大众传播学博士生
注释：。
［1］.《中国染织史》吴淑生.田自秉.上海人民出版社1986.11-15页
［2］.《中国染织史》吴淑生.田自秉.上海人民出版社1986.258页.
［3］.《中国染织史》吴淑生.田自秉.上海人民出版社1986.100 -101页.
［4］.《中国染织史》吴淑生.田自秉.上海人民出版社100 -101页.
［5］.《印染织绣》黄能馥.文物出版社.1985.26页.
［6］.《贵州少数民族民间美术》安正康、蒋志伊、于信之.1992.127页.
［7］.《中国染织史》吴淑生.田自秉.上海人民出版社1986.200 - 201页.
［8］.《中国染织史》吴淑生.田自秉.上海人民出版社1986.210页.
［9］.《中国染织史》吴淑生、田自秉.1986.
［10］.《苗族服饰文化》杨正文.贵州人民出版社.1998.20-22页.
［11］.《贵州少数民族民间美术》安正康、蒋志伊、于信之.贵州人民出版社.1992.128页.
［12］.《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》丁世良.赵放书目文献出版社.1991.656页.
［13］.《苗族简史》.1985.《水族简史》.1985.
［14］.《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》丁世良.赵放书目文献出版社.1991.615页.
［15］.《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》丁世良.赵放书目文献出版社.1991.
［16］.《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》丁世良.赵放书目文献出版社.1991.656页.
［17］.《中国苗族通史》.伍新福.1999.128页.
［18］.《中国苗族通史》伍新福.1999.128页.149页.
［19］.《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》丁世良.赵放书目文献出版社.1991.154页.
［20］.《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》丁世良.赵放书目文献出版社.1991.598页.
［21］.《苗族服饰文化》.杨正文.贵州民族出版社.1998.61页.
［22］.《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》丁世良.赵放书目文献出版社.1991.495页.
［23］.《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》丁世良.赵放书目文献出版社.1991.491-492页.
［24］.《布依族简史》，1984，7页.
［25］.《贵州省志·民族志》，1999，229页.
［26］.《贵州少数民族民间美术》安正康、蒋志伊、于信之.1992.2页.
［27］.《苗族服饰文化》杨正文.贵州人民出版社.1998.223页.
［28］. 《贵州少数民族民间美术》安正康、蒋志伊、于信之.1992.130-131页.
［29］.《苗族服饰文化》杨正文.贵州人民出版社.1998.59-61页.
［30］.《贵州少数民族民间美术》安正康、蒋志伊、于信之.1992.141页.
［31］.《苗族服饰文化》杨正文.贵州人民出版社.1998. 224-227页；《贵州少数民族民间美术》安正康、蒋志伊、于信之.1992.140-142页. ［32］.《中国地方志民俗资料汇编•西南卷》丁世良.赵放书目文献出版社.1991.569页. |
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